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die Koordinatoren des Orientalistentages |
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die Koordinatoren des Orientalistentages |
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Andrea Riemenschnitter (ariemen@gw.sino.uni-heidelberg.de):
Die Bühne gilt in der chinesischen Theatertradition weniger als typologisch organisierter Versuchsraum menschlicher Interaktion, sondern vorrangig als Anschauungsraum universal konzipierter sozialer Rollen und Charaktere. Die naheliegende Folge ist eine Konzentration des Zuschaueraugenmerks auf individuelle Interpretationen bekannter, feststehender Repertoires bzw. sogar die Auswahl von beliebten Szenarien nach dem Potpourriprinzip. Fest etablierte Schauspielhäuser waren die Ausnahme, bis in den westlichen Konzessionen Film und Sprechtheater Einzug hielten. Diese eröffneten Raum für moderne Plots und Rollen, und damit schließlich auch anspruchsvollere Reflexivität des Bühnengeschehens. Die Entwicklung einer neuen Medienlandschaft seit diesem Paradigmenwechsel soll Hintergrund und Thema der präsentierten Vorträge sein. Dabei interessiert uns vor dem Hintergrund von Arjun Appadurais Einsicht in einen destabilisierenden, großformatigen und global wirkenden Umgewichtungsprozeß des Kräfteverhältnisses zwischen Imagination und Realität die folgende Problematik:
Manfred W. Frühauf:
Jade im alten China und das Mu Tianzi Zhuan
Martin Gieselmann:
Born to Perform - Die performativen Qualitäten des chinesischen Filmstars und seine internationale Vermarktung
Philipp Löser:
Konfuzius im Westen, Griffith im Osten. Der Film als Gestaltungsraum von 'shared histories' und die Möglichkeit fortschreitender Globalisierung
Andrea Riemenschnitter:
Enactments agonaler Räumlichkeit in Gao Xingjians (Zen-)Theater
Geteilte imaginäre Räume. Chinas neue Medien und die klassischen Bühnenkünste
Die Erkenntnis, daß die sozialpsychologische Funktion der Einbildung nicht nur kompensatorisch, als relativ stabil (und monokulturell) gestaltete ästhetische Flucht aus ungenügend empfundenen Alltagswelten - oder aber als allmähliche Transgression kultureller Konventionen - gesehen werden kann, sondern auch als Motor für eine in der Menschheitsgeschichte beispiellose Vervielfachung tatsächlicher Lebensentwürfe, kann aus jüngeren anthropologischen Erhebungen zu Migrationsbewegungen des 20. Jahrhunderts abgeleitet werden. Das Massenmedium Film ist ein wichtiges politisches Instrument dieses Trends. Er reflektiert ihn als ästhetisches Medium jedoch auch kritisch, im chinesischen Fall insbesondere durch Nutzung der Doppelbödigkeit einer zweifachen Illusion in der filmischen Inszenierung von Theater- bzw. Bühnengeschehen. Diese Taktik konfrontiert den Zuschauer mit einer mindestens zweifachen Identität der Darsteller bereits innerhalb des plots: als Schauspieler auf der Bühne und als Alltagsmenschen. Ähnliche Effekte erzielen experimentelle Bühnenstücke mit ihren spezifischen Mitteln. Nachdem Strategien und Inhalte der filmischen Inszenierung sowie ästhetische Kategorien östlicher wie westlicher Performanz auch im experimentellen Bühnentheater reflektiert werden, wollen die Beiträge auch Prozesse der generischen wie rollentypologischen Grenzüberschreitung ausloten.
V O R T R Ä G E I N D E M P A N E L:
Während im Westen seit altersher Gold seinen Status als der edle Stoff unangefochten behauptet, verbindet sich in China der Begriff "edel" mit einem anderen Stoff, und zwar mit der Jade, wobei das Wort Jade hier als Äquivalent zu dem chinesischen Terminus yu verstanden werden soll. Nach Yang Yang spielte in einigen neolithischen Kulturen Chinas die Jade seit dem 4. Jahrtausend v. Chr. eine so herausragende Rolle, daß viele heutige Archäologen zwischen Stein- und Bronzezeit eine chinesische Jadezeit (yuqi shidai) ansetzen, um diesem Phänomen Rechnung zu tragen, eine Überlegung, die nach dem Buch Yue Jue Shu auch schon ein gewisser Hu Feng Zi in der Zhanguo-Zeit geäußert haben soll.
Tang Peizhi artikuliert die vorherrschende Gelehrtenmeinung, wenn er schreibt, daß die in China verwendete Jade schon in frühester Zeit aus den später Xiyu genannten Gebieten (= die heutige VR-chinesische Autonome Region Xinjiang Uyghur im Westen Chinas) in die chinesischen Kernlande importiert wurde. Nach alten literarischen Belegen wurde die Jade im Kunlun-Gebirge gebrochen, und setzt man - was die Regel ist - das alte Kunlun-Gebirge mit dem heutigen Gebirgszug desselben Namens gleich, bedeutet dies, daß man in ältester Zeit zu einem Besuch der Jadeabbaustätten des Kunlun eine Reise in die Grenzregionen zum heutigen Afghanistan, Pakistan und Indien (Kaschmir) unternehmen mußte.
Um das Jahr 280 u.Z. wurde in einem alten Grab in der heutigen Provinz He'nan neben anderem die Abschrift eines Reiseberichtes des Zhou-Königs Mu, das Mu Tianzi Zhuan ("Überlieferungen von [König] Mu, dem Sohn des Himmels"), aus dem 10. Jahrhundert v.u.Z. entdeckt. Zu den Höhepunkten des in seiner Echtheit heftig umstrittenen Mu Tianzi Zhuan zählen ohne Zweifel die Erzählabschnitte über den Kunlun und den Abbau und Rücktransport großer Jademengen durch die Männer des Königs. Manche Gelehrte wie beispielsweise Lin Meicun sehen in dem Streben nach Jade das eigentliche Motiv für die im Mu Tianzi Zhuan beschriebene Reise.
In diesem Vortrag soll beleuchtet werden, in welchen Zusammenhängen Jade in den Schilderungen des Mu Tianzi Zhuan Erwähnung findet, welche Funktion sie hat, ob dabei Besonderheiten inhaltlicher, kulturhistorischer oder auch orthographischer Art feststellbar sind, und inwieweit daraus Argumente für die Echtheitsdiskussion um den archaischen Reisebericht abgeleitet werden können.
Wie kaum eine andere Filmkultur verfügt der chinesische Film über ein Vielzahl von Stars, die aus den performativen Künsten hervorgegangen sind. In Geschichte und Gegenwart sind eine Reihe von Sängern, Tänzern oder Pekingoperndarstellern auf den Leinwänden präsent und bilden einen integrativen Bestandteil der Ikonographie des chinesischen Filmstars. Im Zuge der Internationalisierung des chinesischen Films in den 80er und 90er Jahren hat sich diese Besonderheit in immer stärkerem Maße auch einem größeren, nicht-chinesischem Publikum vermittelt.
Der Beitrag diskutiert die unterschiedlichen Ausgangspositionen der Rezeption des chinesischen Filmstars in- und außerhalb Chinas, rekurriert auf die historische Entwicklung seiner performativen Qualität, liefert Beispiele für die Ausformung und Beschaffenheit seiner Ikonographie in den 80er und 90er Jahren und versucht zu erklären, wie der Transfer in den internationalen Filmmarkt geleistet und gestaltet wird.
Während Soziologie, Politik-, Kultur- und Wirtschaftswissenschaften elaborierte Theorien zu Globalisierungsprozessen vorlegen, hält sich die Literaturwissenschaft vergleichsweise bedeckt. Das liegt weniger an ihrem Gegenstand, der sich durchaus neuen Gegebenheiten anzupassen versteht, als an der Ausschließlichkeit, mit der kategoriale Denkrahmen wie Nationalliteratur und Nationalsprache als zentrale Bezugsgrößen für jedwede Gegenwartsliteratur beibehalten werden.
An historischen Beispielfällen (Brechts produktive Aneignung asiatischer Theatertraditionen, die Rezeption der deutschsprachigen Moderne in China und der Erfolg neuerer chinesischer Filme im Westen) soll gezeigt werden, wie sich im deutschen bzw. chinesischen Fall der Übergang zur postnationalen Ära gestaltet und welche systematischen Unterscheidungen sich in diesem Zusammenhang anbieten. Es geht z.B. um den Wandel von produktiver Aneignung zu reflektierter Wechselnachahmung, um Hybridisierung oder um die Aufweichung des Autonomiepostulats in der Kunst durch allgemeine Kommerzialisierung.
Eine grundsätzliche Problematik der Globalisierung ästhetischer Performativität ergibt sich im Verhältnis zwischen E- und U-Theater, bzw. zwischen kommerziellen Großprojekten und kleinen experimentellen Inseln einer Avantgarde-Bühnenkunst. Welche Chance haben kritische Stücke, die sich in Opposition zur Vermarktung kultureller Stereotypen befinden, gegenüber teuer beworbenen Starkult-Präsentationen? In diesem Kontext sollen die Stücke Gao Xingjians aus den Neunziger Jahren - die Paradoxien ihres Weltgeltungsanspruchs und des Unverständnisses, dem sie in Ost wie West (noch) begegnen - erörtert werden. Die Auseinandersetzung mit den von Gao zur Inszenierung komplexer Befindlichkeiten des post/modernen Menschen eingesetzten Verfahren soll Möglichkeiten und Grenzen performativer Reflexivität in einem globalen kulturellen Feld ausloten.